Luzia SIMONS

Née à Quixada (Brésil), en 1953

Luzia SIMONS a fait des études d’histoire puis d’art à la Sorbonne à Paris et vit maintenant à Berlin. Ses œuvres ont une notoriété internationale, grâce à des expositions dans des musées du monde entier et des acquisitions par nombre de collections publiques en Allemagne, Brésil, Cuba, France, Royaume-Uni. Elle a été notamment exposée à Chaumont sur Loire en 2017 et 2019.
Elle travaille sur le thème du végétal et de la nature en transition. Elle a développé une technique personnelle très spécifique en scannant une composition de fleurs et construisant un tableau réaliste et sensible remarquable.

2019 Luzia Simon Portrait

œuvres

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EXPOSITIONS & FOIRES

Carton Recadre Carre
Flower Power
2022 - exposition
Carton d'invitationDossier de Presse
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Photo days
2021 - foire
Dossier de Presse
Stockage 183 177x122 Mmp V4
Silencieuses
2021 - exposition
Carton d'invitationDossier de Presse

BIOGRAPHIE

FORMATION1977 – 1981 : Licence d’Histoire, Université Paris VIII Vincennes (France)
1984 – 1986 : Etudes d’Arts Plastiques, Université Paris I Sorbonne (France)

EXPOSITIONS INSTITUTIONNELLES (sélection)
2021 : Artists’ Conquest, Castle & Park Pillnitz, Dresden, Germany
Brasilidade Pós-Modernismo, CCBB, Rio de Janeiro & São Paulo, Brazil
Rohkunstbau – Ich bin Natur, Castle Lieberose, Lieberose/Spreewald, Germany
2019 : Stockage, Museum Experimental Gallery at the University of Electronic Science and Technology of China, Chengdu, China (solo)
Naturgeschichten, Museum im Kleihues-Bau, Kornwestheim, Germany (solo)
Mil Flores, 2019 Art Season, Domaine de Chaumont-sur-Loire, France
B.A.R.O.C.K., Castle Caputh, Schwielowsee, Germany
Nature in Art, MOCAK, Krakow, Poland
2018 : Between Exploration and Revelation, Sanya Museum of Contemporary Art, Sanya, China (solo)
Biennale De Mains De Maîtres, Luxemburg
It Smells Like… Flowers & Fragrances, me Collectors Room / Stiftung Olbricht, Berlin, Germany
2017 : Blacklist Video, 2017 Art Season, Domaine de Chaumont-sur-Loire, France
Curitiba Biennial ’17, Antípodas – Diverso e Reverso, Oscar Niemeyer Museum, Curitiba, Brazil
Schön vergänglich – Blumen in der zeitgenössischen Kunst, Kallmann Museum Ismaning, Germany
2016 : Vanitas Rerum, Cour de Hôtel de Soubises, Archives Nationales, Paris, France (solo)
Jardim, 2016 Art Season, Domaine de Chaumont-sur-Loire, France
O útero do mundo, MAM – Museu de Arte Moderna, São Paulo, Brazil
Schnittmengen – Zeitgenössische Kunst und die Überlieferung, Museum für Asiatische Kunst, Museen Dahlem, Berlin, Germany
2014 : Limiares – Joaquim Paiva collection, MAM Rio, Rio de Janeiro, Brazil
Blütezeit, DZ Bank Kunstsammlung, Frankfurt, Germany
2013 : Segmentos, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brazil (solo)
Fremde Gärten, Kunstverein Bamberg, Germany (solo)
Curitiba Biennial ’13, XX, Curitiba, Brazil
Wenn Wünsche wahr werden, Kunsthalle Emden, Germany
Flowers and Mushrooms, Museum of Modern Art, Salzburg, Austria
2012 : Beauty | Flowers in Photography, Tokyo Art Museum, Japan
2011 : Blumen – Zeitgenössische Fotografie, Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin, Germany
Bloemen!, Museum de Buitenplaats, Eelde, The Netherlands
LEBEN elementar, Festival Fototage Trier 2010 in Berlin, Germany
2010 : Gabriele Muenter Preis, Martin-Gropius-Bau, Berlin, Germany
Wild Things, Kunsthallen Brandts, Odense, Denmark

EXPOSITIONS INDIVIDUELLES EN GALERIE (sélection)
Allemagne : Galerie Schlichtenmaier (Stuttgart)
Galerie Andreas Binder (Munich)
Alexander Ochs Private (Berlin)
Circle Culture (Berlin)
Suisse: Fabian & Claude Walter Galerie (Zurich)
Danemark : Galerie Mikael Andersen, (Copenhague)
Slovénie : Galerija Fotografija (Ljubljana)
Etats-Unis : The Moving Gallery (Omaha, NE)
Brésil : Bolsa de Arte, Porto Alegre, São Paulo
Nara Roesler , São Paulo
Carbono, São Paulo

COLLECTIONS PUBLIQUES (sélection)
Allemagne : Deutscher Bundestag (Berlin) ; DZ Bank Kunstsammlung (Francfort); Kunsthalle Emden ; Graphische Sammlung der Staatsgalerie (Stuttgart) ; Kupferstich-Kabinett der Staatl. Kunstsammlungen (Dresde) ; Regierungspräsidium des Landes (Baden-Württemberg) ; Graphothek der Stadtbücherei (Stuttgart) ; Artothek Fellbach ; Ernst & Young (Stuttgart) ; Deutsche Leasing AG (Bad Homburg) ; Sparkasse Werra-Meißner (Eschwege-Witzenhausen) ; Sparkasse Siegen ; Kreissparkasse Euskirchen ; Landesbank Baden–Württemberg ; Deutscher Sparkassen Verlag
Brésil : Museu de Arte Sacra (Belém) ; Coleção Joaquim Paiva (Rio de Janeiro) ; Pirelli/ Museu de Arte de São Paulo
Cuba : Casa de las Américas (La Havane) ; Centro Wifredo Lam (La Havane)
Danemark : Ny Carlsbergfondet (Copenhague) ; Dansk Bibliotekscenter
France : Fonds National d’Art Contemporain Paris-Ile de France ; Fonds Régional d’Art Contemporain, Basse-Normandie, France ; Artothèque de Caen ; Artothèque de Grenoble, Artothèque de Auxerre
Royaume-Uni : Collection University Colchester (Essex)

BIBLIOGRAPHIE (sélection)
2021 : Luzia Simons : Traces , Distanz Verlag, Berlin
2016 : Luzia Simons : Installations in situ , Fabian & Claude Walter Galerie, Zurich
2012 : Luzia Simons : Luzia Simons , Distanz Verlag, Berlin
2007 : Luzia Simons : Stockage , Künstlerhaus Bethanien GmbH, Berlin
2003 : Luzia Simons : Transit , Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit
1998 : Luzia Simons (Camera Obscura), Verlag der Allerheiligenpresse, Innsbruck ans Fotografie Forum international, Frankfurt/Main

PRESSE

Crj8x
Revue de presse - internet
2022
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Les Echos Week End 5 Novembre 2021
Les Echos Week-end
2021
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Chasseur Dimage Couv Scaled 150x200 Acf Cropped
Chasseur d'images
2021
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2021 Simons Openeyes Couverture 150x200 Acf Cropped
Openeyes
2021
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Le Quotidien De Lart Couverture 150x200 Acf Cropped
Le quotidien de l'art
2021
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Stockage 182
Scannogramm 2019
internet press
2021
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Miroir De Lart Couverture Scaled 150x200 Acf Cropped
Miroir de l'art
2021
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Loeil Couv 150x200 Acf Cropped
L'oeil
2021
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Écrits

Mission beauté

Dans l’art, on se dirait parfois dans une sorte de jardin d’Éden. Après tout, la postmodernité suresthétisante n’est-t-elle pas contrainte à envelopper ses discours changeants et pluralistes dans un langage « verdoyant » ? En termes « floraux », le printemps est particulièrement beau lorsqu’il réserve des surprises au jardinier, et ce en dépit du fait qu’on ne trouve pas de mots assez fleuris pour atténuer la radicalité de la liberté et du super-ego ; Edouard Manet, Vincent van Gogh, Georgia O’Keefe, Andy Warhol, Jeff Koons et d’autres l’ont prouvé avec succès.

Dans les scannogrames de Luzia Simons, la beauté s’élance le long de fines tiges pour vivre ses derniers instants dans le pathos de l’éphémère, imposant l’idée que le désir de bonheur doit rester un désir et que la mort réclame inévitablement son dû. On pourrait croire que ces images participent d’un rite du désir censé effacer l’éphémère, tout en le cimentant par ailleurs au moyen des citations sagaces qu’elles contiennent.

Ici, une tulipe ouvre sa fleur, avec son aura pour essentiel désir afin de nous plonger dans un bref moment fantastique où les événements se fondent dans l’obscurité de l’arrière-fond, de manière à ce que l’attention peine à tout saisir et que le regard, légèrement euphorisé, se réfugie sur les contours. Là, les pétales – glanées non pas dans des archives photographiques, mais sorties d’un vase pour être posées à même le scanner – subissent de pacifiques déformations révélant le drame secret qui se joue dans la nature : la sourde lutte mortelle qui voit les fruits périr et les fleurs se faner.

C’est le pathos de l’éphémère qui domine chacune de ces images de Luzia Simons – le deuil d’une splendeur d’ores et déjà passée malgré les apparences, un hymne à Eros et Thanatos. Nous devons alors adapter nos désirs d’idylle à la réalité, sachant que les vraies catastrophes se déroulent toujours dans l’ombre.

Les fleurs ne sauraient pousser indéfiniment. La beauté inaltérable que Luzia Simons tente d’insuffler dans ses images pour lutter contre le temps qui passe évoque l’attrait exercé par le caractère éphémère de toute vie, mais aussi la douceur et l’harmonie qui émergent de nulle part, puis retournent au néant. La mémoire devient une catégorie motrice de l’art. Elle devient explicitement sujet.

Exceptionnels par la richesse du clair-obscur, de facture quasi baroque, les scannogrammes de Luzia Simons semblent rendre hommage à la peinture de Francisco de Zurbarán, à cette différence près que l’existence des tulipes passées au crible d’un scanner possède un son, une mélodie extraite du silence et livrée au vacarme de la métropole avant de retourner au mutisme. C’est la raison pour laquelle la mise en scène de l’exposition de l’artiste au Studio 2 de la Künstlerhaus Bethanien, complétée par une mosaïque ornementale sur le sol composée de loukoums, dégage une sérénité absolue, se satisfaisant par ailleurs de quelques œuvres parcimonieusement disposées sur les murs de l’espace.

En ce qu’elles appartiennent au domaine de l’inouï, les images de l’artiste montrent une sphère de réclusion, quelque chose d’exceptionnel, dont le pouvoir énergétique est souligné notamment par Friedrich Hölderlin dans « Hyperion », lorsqu’il tente de déceler la marque de Dieu dans la beauté sublime. Le travail de ceux, pour qui la beauté constitue une véritable mission, est volontiers taxé de vaniteux. Mais seul celui qui croit en la beauté de la nature est en mesure d’idolâtrer les fleurs.

Bon nombre d’artistes et de théoriciens de l’art du 20e siècle ont souligné que la beauté était une tendance implicite à l’art. Herbert Marcuse concluait jadis une conférence avec ces mots : « Celui qui réfute la beauté dans l’art est réactionnaire dans un sens objectif[i]. » Il importe de sauvegarder l’indépendance des catégories esthétiques, même lorsque des œuvres d’art individuelles la nient. À vrai dire, l’art oscille constamment entre l’apparence des choses et leur négation. Il faut néanmoins faire la différence entre la beauté qui s’articule par la forme esthétique (c’est-à-dire même lorsqu’on expose la laideur) et la beauté qui est recherchée de manière démonstrative, à savoir dans l’affect du spectateur.

Si Barnett Newman voit dans la volonté de dénigrer la beauté le moteur de l’art moderne, alors Luzia Simons appartient à une fraction artistique qui refuse le précepte de la négation radicale. Elle situe au contraire la connaissance et l’élargissement du champ perceptuel dans un « renouveau » (au sens que lui donne Jean Clair), dans la renaissance de catégories esthétiques discréditées par l’avant-gardisme. À travers cette appréciation novatrice de la notion de « baroque », ses images articulent un intérêt, vieux et nouveau à la fois, pour la beauté et la grâce, et partant, pour des catégories contraires à l’esthétique avant-gardiste radicale de la subversion et de la négation : l’esprit de la négation est ainsi retourné pour devenir positif.

Luzia Simons rechigne à subir le présent comme une tempête de neige. Références hédonistes au moment présent, ses images, par leur esthétique appuyée, plaident pour l’accomplissement du beau et du vrai dans l’instant – pour un « Paradise now ».

Christoph Tannert

TEXTE ECRIT PAR TERESA DE ARRUDA POUR LE LIVRE TRACES, 2021 (extrait)

Depuis le début de son parcours, Luzia Simons recherche des formes d’expression qui véhiculent le transfert culturel. L’identité comme concept socio-culturel est au cœur de ses œuvres. C’est son propre déracinement qui l’a amenée à réfléchir au transfert des usages et des modes de vie ainsi qu’à la manière dont le départ du pays d’origine modifie l’identité culturelle. Cette réflexion est à l’origine de ses œuvres, de ses projets, de ses expositions. Pour matérialiser ses pensées, observations et expériences sous la forme d’une narration de sa propre cartographie subjective, Luzia Simons a choisi les arts plastiques et leur aspect visuel. Elle a fait, ce faisant, une vaste différenciation qui porte en elle des traces du mouvement soixante-huitard, de l’époque s’étendant de la fin de la Guerre froide jusqu’à la situation actuelle de l’ère post-coloniale. Mais la plupart des œuvres de Luzia Simons sont marquées par sa vie nomade. Elles incluent de nombreuses cultures. La complexité de ce contexte conduit à beaucoup de doutes et de questions. Cependant, l’expérience de Luzia Simons n’est pas isolée : toutes ces incertitudes sont également partagées par d’autres protagonistes de la société actuelle et sont notamment étudiées en profondeur par les ethnologues et les anthropologues : « Mais comment, à l’époque du ‘village global’, l’individu peut ‘il s’aménager le monde dans le sens d’une contrée natale active, comment peut-il trouver et inventer des manières viables de l’habiter et de se sentir chez lui ? La globalisation équivaut à des processus de formation croissante et rapide de réseaux internationaux pas seulement dans l’économie et la politique, mais aussi dans tous les domaines de la vie de chaque être humain. Ce que nous mangeons et buvons, la manière dont nous nous habillons, la musique que nous écoutons, les lieux où nous voyageons et la manière dont nous communiquons, tout cela prend des dimensions de plus en plus globales, mais transforme également les choses au niveau local. »

Dans le cas de Luzia Simons, cependant, il n’y a aucun moment de désespoir. Ses cartes subjectives comportent ses propres archives personnelles en symbiose avec un monde qui change – et ce duo est transposé dans ses œuvres. Du doigté, de la curiosité, de l’humour, de l’inventivité, de l’expérimentation et une esthétique prononcée – voilà ce qui caractérise son travail. En tant qu’observatrice et artiste prête à prendre des risques, elle saisit dès le début les traces de sa vie quotidienne à l’aide de techniques non conventionnelles. La série Caméra Obscura réalisée entre 1987 et 1997, en est un exemple. Par le biais d’un sténopé qu’elle a construit elle-même, elle crée des natures mortes en noir et blanc et des nus régis par de puissants contrastes entre ombre et lumière. « L’effet de ses images est celui de l’observation, même si quelque chose d’inouï pourrait arriver. Ce potentiel changement de l’image s’exprime tant par sa fragmentation que dans l’arrêt de l’action dans le temps précisément au moment contenant la représentation du changement dans le futur ».

Réalisé au milieu des années 1990, Hinter den Spiegeln (Derrière les miroirs) est un groupes d’œuvres offrant une représentation féminine déformée. L’image évoque des corps fous à la forme altérée. Le titre renvoie à la technique utilisée pour faire ces prises de vue : les modèles sont photographiés à travers un miroir déformant. Luzia Simons prend volontairement ses distances par rapport au rendu fidèle de la nature et offre au spectateur une réalité non existente, comme si le personnage représenté se fondait un instant avec l’être habitant son inconscient – et qu’il l’animait.

En 1999, Luzia Simons développe la série Transit, qui revêt un fort caractère autobiographique. Il s’agit de collages de pages tirées de ses passeports et de papiers officiels provenant du Brésil, de France et d’Allemagne, en référence à sa propre identité. Les 32 collages numériques de la série Transit représentent un discours sur l’administrabilité de l’identité individuelle, sociale et culturelle. Le dévoilement conceptuel de principes de sécurité ornementaux autour de sa personne suit ici la logique artistique d’une fragmentation des passeports scannés, surtout en mode macro ; cette fragmentation qui permet de voir au-delà de toutes les structures prescrites, et surtout au-delà de toute affirmation d’objectivité. En désamorçant le contrôle d’identité effectué par les Etats puissants sur le plan géopolitique, l’artiste poursuit aussi un objectif ironique : « Mon intérêt culturel était de lier entre elles, sur le plan graphique et photographique, les ornementations étonnamment semblables de papiers d’identité et de valeur fort divers, où la prétention de l’Etat respectif à la valeur de ses documents et à la représentation de sa puissance est à chaque fois la même. »

L’exposition Face Migration – Sichtvermerke (Face Migration – Visas), qui s’est tenue en 2002 au Württembergischen Kunstverein Stuttgart en collaboration avec le Südwestrundfunk, résulte elle aussi d’une recherche photographique dans le cadre de laquelle Luzia Simons réalise les portraits de cent personnes représentant toutes les immigrés de Bade-Wurtemberg. Non seulement l’artiste photographie les protagonistes de cette œuvre d’art complète, mais elle fait aussi le portait de leurs identités, de leur nationalités, et de leur mobilité marquée au sein de la bureaucratie et de la culture dominantes. Simons exprime ainsi leur visibilité au sein de la société et leur reconnaissance par cette dernière. Les collages photos avec les portraits ont été placés de manière ciblée dans l’allée en terre des côtés est et ouest du musée. L’artiste dit à ce sujet : « L’allée comme passage, voir comme impasse avec une surface d’exposition transparente qui représente le transfert du dedans vers le dehors et inversement. »

C’est en 1996 que Luzia Simons commence sa série la plus marquante intitulée Stockage. Depuis, elle développe infatigablement de nouvelles modalités picturales en scannant de sévères arrangements de tulipes qui évoquent les natures mortes du baroque flamand. Dans l’œuvre de Simons, la tulipe est la métaphore de la migration, du transfert culturel, et du caractère éphémère de la vie. L’artiste jette un regard unique en son genre sur cette fleur emblématique, aujourd’hui perçue comme typiquement néerlandaise. En réalité, la tulipe provient des steppes du Kazakhstan, d’où elle arriva à la cour de l’Empire Ottoman, pour devenir le symbole de Constantinople, l’actuelle Istanbul. Au XVIIème siècle, elle fût introduite en Europe sous la forme d’une denrée luxueuse et prestigieuse ; ses bulbes y firent l’objet de spéculations qui atteignirent leur apogée lors du krach de la Bourse des tulipes d’Amsterdam. C’est précisément ce transfert culturel marqué par le multi-culturalisme, représenté par la tulipe, qui se trouve au cœur de la production artistique de Simons, symbole culturel de l’échange et de l’intégration.

On découvre dans son travail une symbiose de composants d’un ordre du monde marqué jusqu’en 2020 par la globalisation. Aujourd’hui, le fait que nous vivions dans un monde au réseau plus dense, malgré la distance géographique imposée, est nettement plus perceptible. Mon monde est ton monde, mon eau est ton eau, mon air est ton air. En 2014 et en 2017, Luzia Simons entreprend des voyages d’étude sur la rive de l’Amazone afin de sentir l’intensité et l’identité de la forêt vierge. De nombreuses séries d’œuvres de l’artiste – tels des photographies, des vidéos, des dessins et des installations – sont nées de cette expérience. Simons a voulu y rendre la complexité de la forêt vierge : les couleurs, la lumière, le mouvement, les sons fascinants, le climat humide. Des supports audiovisuels permettent de percevoir la puissance du courant de l’Amazone sous l’influence de divers sédiments, ce qui révèle les mécanismes de l’écosystème amazonien, qui rafraichit et humidifie l’atmosphère globale par la grande quantité d’humidité qui s’évapore. Les travaux de la série Amazonas font figure de requiem pour la forêt vierge, mise ne danger par les températures en hausse et les précipitations qui se modifient.

La pandémie déclenchée par l’ingérence de l’homme dans la nature, souligne tout autant la forte influence humaine sur l’origine de la vie et la dépendance des hommes à cet égard. Dans ce contexte introspectif, l’artiste revient aux travaux sur papier pour mener une réflexion sur la nature -des dessins et des aquarelles d’une grande subtilité marquent son rapport aux éléments naturels, tout aussi éphémères que l’humanité. L’expérience des circonstances actuelles montre clairement que les hommes deviennent de plus en plus conscients des essences de la vie. Exactement comme le fait le livre Traces de Luzia Simons : « La vie que nous avons banalisée, de sorte que les gens ne savent même pas ce que c’est, et pensent que ce n’est qu’un mot. Tout comme il existe les mots « vent », « feu », « eau », les gens pensent qu’il peut y avoir le mot « vie », mais ce n’est pas le cas. La vie, c’est la transcendance, c’est au-delà du dictionnaire, ça n’a pas de définition.