Arthur AESCHBACHER

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Né à Genève (Suisse), en 1923

Rattaché aux affichistes, comme Raymond Hains ou Jacques Villeglé, Arthur AESCHBACHER utilise l'affiche comme un matériau de peintre. « Un affichiste qui n’est pas un nouveau réaliste » confirmait Pierre Restany. Couleurs, épaisseur, décrochements ses tableaux sont ainsi, des tableaux où la poésie de la couleur et des lettres est centrale. Ses œuvres ont été présentées dans de nombreux musées en France et à l’étranger.

Oeuvres

Expositions & foires



Biographie

Ecole des Beaux-Arts de Genève / Atelier de la Grande Chaumière / Académie Julian / Atelier Fernand Léger

EXPOSITIONS DANS LES MUSEES
2006 : Rétrospective, Les Abattoirs d’Avallon
2004 : Fondation Christian et Yvonne Zervos, Vézelay
2003 : Centre d’art de l’Yonne, Château de Tanlay
2001 : Musée d’Art Moderne, Troyes
1994 : Musée de la Poste, Paris.
1992 : Centre d’Art Contemporain de Corbeil Essonnes
1991 : Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq
1990 : Centre d’Art Contemporain, Besançon
1985 : Centre Georges Pompidou, Paris.
1984 : Centre d’art contemporain C.F.B., Bruxelles.
Villa Arson, CNAC, Nice.
Fondation Nationale des arts graphiques, Paris.
1977 : Musée d’Art Moderne, Paris.
Centre Georges Pompidou, Paris.
1966 : L’Âge du Jazz, Musée Galliera, Paris.
1964 : 50 ans de Collages, Musée du Louvre, Paris.
Musée de Saint-Etienne, Saint-Etienne.
1963: Art contemporain 1963, Grand Palais, Paris.
1976: Centre of Art and Communication, (Lichtenstein).

EXPOSITIONS PERSONNELLES
Allemagne : Stuttgart (Galerie Klaus Braun)
Angleterre : Londres (New Vision Center Gallery)
Belgique : Bruxelles (Jacques Damase Gallery)
Etats-Unis : Houston (Americas Galerie)
France : Paris (Galerie Véronique Smagghe, Galerie Marion Meyer, Galerie Anne Lacombe, Galerie Olivier Nouvellet, Galerie Krief, Galerie 30, Galerie Germain, Galerie Fabien Boulakia, Galerie de Varenne-Jacques Damase, Galerie Paul Facchetti, Galerie  Marcelle  Dupuis, Galerie La Roue, Galerie Collette Allendy, Galerie Marforen, Galerie de L’Etoile scellée) ; Nantes (Galerie Convergence) ; Besançon (Galerie Zéro, l’infini) ; Thonon-les-Bains (Galerie Art-Espace) ;
Mexique : Guadalajara (Galerie Azul de Felipe Covarrubia) ; Puerto Vallarta (Caracol Arte-Estudio)
Suisse : Genève (Galerie Sonia Zannettacci)

EXPOSITIONS COLLECTIVES
Angleterre : Londres (Brook Sreet Gallery)
Chine : Pékin (Galerie Art-Espace)
Espagne : Barcelone (Galerie Ciento, E.P.G)
France : Paris (Galerie Véronique Smagghe, Galerie Thorigny, Galerie de Varenne-Jacques Damase, Galerie Paul Facchetti, Galerie Allendy, Iris Clert Gallery) ; Arras (Centre Noriot) ; Chambéry (Des artistes avec Michel Butor) ;  Lille (Palais Rameau) ; Orléans (Collégiale St Pierre) ; Rennes (Maison de la Culture) ; Saint-Cirq-Lapopie (Madi international) ; Thonon-les-Bains (Chapelle de la Visitation)
Mexique : Guadalajara (Galerie Azul de Felipe Covarrubia)
Suède : Stockholm (Franska Instituet) ; Malmö (Malmö Konstall)
Suisse : Genève (Galerie Sonia Zannettacci, Galerie Kurgier)

FOIRES D’ART CONTEMPORAIN
France : FIAC, Paris ; Salon Comparaison, Paris ; 31 artistes Suisses, Grand Palais, Paris ; Salon de Mai, Paris ; Art Contemporain, Grand Palais, Paris
Serbie : Triennale des Arts Plastiques, Belgrade

BIBLIOGRAPHIE
2001 : Arthur Aeschbacher par A. Aeshbacher“, in schéma et schématisation n°54, 2° trimestre
1989 : Giovanni Joppolo, « En visite à la casse », in Opus n°112, février-mars
1988 : Magenta-Revue-« Un Suizo de Paris en Guadalajara », in Magenta-Revue No 18, Mexique
1985 : Hebdo-Revue : « L’Art en Capitale », in l’Hebdo-Revue No 41, Suisse, octobre
1984 : In catalogue Charles Estienne & l’Art à Paris 1945-1966, Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, Paris, juin
1984 : « Je te dirai que la Peinture est chose mentale », in catalogue ‘Ecritures dans la Peinture’, Villa Arson, CNAC, Nice, avril
1984 : « Le cycle d’Arthur », in catalogue ‘Signes & Ecritures’, Centre d’Art Contemporain C.F.B., Bruxelles, octobre
1983 : « A. Aeschbacher-Galerie 30 », in Art Forum International, mars
1983 : « Peintures Chiffrées », in Opus No 88, printemps
1982 : Jérôme Blindé, « A. Aeschbacher , Galerie V.Véteau » in Art Press n°60
1980 : Claude Minière : »Rencontre d’Arthur Aeschbacher », in Opus No 81, 1980
1978 : Gérard-Georges Lemaire : « Peintre sans Peindre », in NDLR No 3/4
1975 : Alain Jouffroy : in catalogue 15 ans de Collages Eclatés, Rétrospective, Bruxelles, avril
1975 : « Les Affichistes-de la rage à la froideur », in XX° Siècle, n°45, Paris
1974 : Jérôme Peignot : »Aeschbacher », in Opus No 48, janvier
1972 : René Drouin, in Créé n°14, mars-avril
1971 : Encyclopédie des Arts : Les Musées No 79, « Collages », Paris
1965 : Charles Estienne : in Mardi-Samedi n°2, mars
1961 : Bruno Alfieri, « Les Affichistes de Paris », in Métro n°2
1961 : Michel Butor, La peau des rues d’Arthur Aeschbacher, éd. SMI Paris, décembre
1961 : Luc Hoctin, in Jardin des arts n°76, mars
1960 : Robert Estivals, in Grammes n°5, 4° trimestre

 

Textes

LA PEAU DES RUES
pour Arthur AESCHBACHER

Au détour de la palissade une affiche qui devient flammes; dans la déchirure la lettre-phénix renaît de ses cendres et de la colle sur les murs en ruine.

Tous ces papiers sont plumes pour Dédale qui en fabrique patiemment des ailes à l’intention de ses fils cadets qui prendront leur essor un jour, c’est promis, qui sauront éviter les pièges du Soleil. Il faut reprendre à zéro les anciennes légendes. Alors ils échapperont aux enchevêtrements des tuyaux où circulent l’ordure et les gaz, aux embrouillaminis de fils qui transmettent fausses lumières et conversations frauduleuses, aux souterrains grouillant de rats et de travailleurs harassés qui rentrent chez eux retrouver la femme fripée, les enfants geignards, le vin frelaté, les programmes débiles sur les écrans.

L’oeil en scalpel détache les strates de l’espace feuilleté sur les parois délaissées. On s’insinue par ces fissures, tel un mimi australien à travers ses falaises, jusqu’au temps du rêve avec ses orgues et bondissements. Cette usine désaffectée c’est la grotte de Fingal, la mosquée d’Omar ou d’Ibn Touloun. Ce terrain vague dévoré de bulldozers nous propose dans ses monceaux les témoins archéologiques des vingt dernières années plus ignorées encore que les millénaires prestigieux. Modeste Christophe Colomb débarquant d’une grinçante Santa Maria de tôle et plastique, j’écarte les sargasses pour en extraire idoles et inscriptions.

Des échelles se dressent entre échafaudages et démolitions, lambeaux au vent comme des banderoles lors de manifestations, qui nous permettent de grimper jusqu’aux passerelles de nuages et d’y suivre, tels des anges gardiens en haillons bigarrés de coulures et pulvérisations, les escapades des jeunes aventuriers à la recherche des Monts de la Lune et des sources du Nil, faisant escale à Chypre, Aden, Harrar et Warambot, après les quatre cents coups en Ardennes, Paris, Bruxelles, Londres, Stuttgart et jusqu’à Java, dans la saison des illuminations et du mauvais sang, depuis les villes jusqu’à d’autres villes, nouvelles villes, textes nouveaux, lettres nouvelles, alchimie de la coïncidence entre ville et désert, sphère et pyramide, science et silence, profondeur et surface, adieux et retours.

Les rideaux du théâtre urbain s’ouvrent tout autour du chercheur, et d’autres rideaux encore jusqu’à celui du ciel nocturne, jusqu’à ceux des chaînes éternelles. On arrache un grand emplâtre de sottise avec un bruit d’applaudissements, de traînées de poudre et congrès d’oiseaux.

Par Michel BUTOR

PAPIERS, DECHIRES, COLLES…

Arthur Aeschbacher est un artiste dont le travail se rattache à celui des affichistes des années 60. Sa démarche s’en distingue pourtant, son but n’étant pas d’arracher les affiches et de les ériger en œuvre d’art, lui utilise l’affiche comme un matériau.
Les collages de papiers, déchirés aléatoirement ou découpés selon des formes bien précises, composent ses oeuvres. En carrés, ou en plusieurs cercles concentriques, les papiers découpés et collés superposés jouent des effets de matières qu’ils produisent. Les épaisseurs de papier en valorisent la matière, elle-même mélange de pâte, compressée, lissée, découpée.
Les fragments choisis sont parfois très neutres, couleur papier. D’autres, plus colorés, plus figuratifs, sont comme des clins d’œil à leur fonction originelle. Les trames de sérigraphies visibles rappellent le monde de l’imprimerie. Immenses, elles interdisent cependant toute reconnaissance. La trame est ici utilisée pour sa puissance graphique, tout comme les couleurs des papiers choisis qui déchirent les œuvres de leur éclat.

Dans une série de travaux récents, on reconnaît dans les découpes des parties de lettres, dessinant une sorte d’alphabet, de texte codé. Noirs ou bleus encre, les caractères dissimulent leur lecture derrière un intérêt plus grand pour l’émotion graphique et contrastée que dégage l’histoire de ces lettres.

Abstraites au premier abord, les compositions d’Arthur Aeschbacher cachent parfois des éléments anthropomorphes, un œil, une bouche, qui, sans être explicites, introduisent une dimension drôle, une ambiance festive, l’atmosphère des réclames des années 60.

Par Frédérique FOULL

LE CORPS ET L’ESPRIT DE LA LETTRE

Quand j’ai connu Arthur Aeschbacher (c’était au milieu des années soixante-dix), je me souviens d’avoir gravi un nombre très respectable de marches pour accéder à son petit appartement sous les toits de la rue du Faubourg Saint-Bernard. Il y avait au mur une des dernières oeuvres de Marcel Duchamp (une estampe, peut-être même une sérigraphie) où l’on voyait un gros cigare fumer entre les doigts du vieil artiste et faire un joli rond. Il l’avait rencontré et avait retenu de ce grand mystificateur la leçon du dadaïsme plus que celle d’un art calculateur et conceptuel qu’on a cru devoir déceler en lui. Un soir, il m’avait invité à dîner et j’eus la surprise de découvrir Meret Oppenheim déjà installée sur un coussin. C’était une drôle de femme, le cheveux très courts (j’avais en tête la photographie qu’avait faite d’elle Man Ray), une figure fantasque, au verbe haut, particulièrement déterminée avec son franc-parler et son humour cinglant, fantasque et drôle à la fois. Dans le panthéon intime d’Aeschbacher, elle tenait une place tout aussi importante que Camille Bryen, qui semble avoir été son Cicerone à Paris (Arthur est Helvète, ne l’oublions pas). Meret Oppenheim l’avait séduit par sa beauté et son caractère, mais aussi par ses objets à fonction symbolique, comme la célèbre tasse velue. Pour résumer l’idée que je me faisais de lui à l’époque je pourrais la quantifier de la sorte : un bon tiers de Dada, un doigt de surréalisme, une pincée de lettrisme glanée dans les bistrots de la capitale, et un soupçon de dandysme désinvolte et de formule à l’emporte-pièce, plus un tiers d’invention en décalage constant avec les modes de l’époque.

Mais, qu’on ne s’y trompe pas : il n’aime pas beaucoup parler de lui, sinon jamais, car il ne parle que d’un artiste qui porte son nom. De son père, il n’évoque au fond que la collection de tableaux et de dessins et de sa mère, écuyère de cirque, il ne relate que l’atmosphère magique qui l’entourait et le charme désuet d’une roulotte remplie d’objets oniriques, en faisant d’elle une Lola Montès telle qu’elle apparaît dans l’objectif de la caméra de Max Ophuls. Son histoire familiale n’est pas un drame freudien, mais une mythologie esthétique. Elle lui sert à fournir quelques indications pour comprendre le sens de sa démarche créative. Sans rien révéler. Ce qui est sûr, c’est que dans sa recherche artistique se niche une pointe de nostalgie, qui n’est pas apparente à première vue dans ses oeuvres, mais néanmoins perceptible dans les thèmes qu’il a choisis pour la conduire. Tout ce qui s’attacherait à une autobiographie n’est somme toute déclaré que par le truchement d’un titre ou de l’élection d’une affiche particulière pour exécuter un tableau, ou encore que par l’expression de cet amour immodéré pour les colonnes Morrice. Si l’on désire réellement comprendre qui est Arthur Aeschbacher, il convient de mettre en scène une autre personnalité importante qui a fait partie de son petit monde et qui est entrée à son tour dans son panthéon, je veux parler de Brion Gysin. À Paris, dans sa chambre du modeste hôtel de la rue Gît-le-Coeur qu’on a surnommé ensuite le « Beat Hotel », il avait mis au point différentes techniques littéraires reposant sur des pratiques en grande partie aléatoires : les cut-ups, les fold-ins, les permutations. Il a expérimenté, pendant des mois, ces méthodes révolutionnaires avec William S. Burroughs, qui occupait la chambre n°23 du même hôtel. De fil en aiguille, Burroughs s’est emparé du cut-up et, dans une moindre mesure, du fold-in pour rédiger une grande trilogie romanesque – Nova Express, le Ticket qui explosa, la Machine molle. De son côté, Gysin a plutôt exploré les ressources qu’offraient les permutations pour produire des poèmes sonores qui ont fait date. Aeschbacher n’a adopté aucune des « méthodes littéraires de Lady Sutton Smith » (comme les avait baptisées l’auteur du Festin nu). Mais il a été profondément marqué. Elles lui ont servi à donner consistance à ses intuitions, surtout à propos du rôle qu’il a voulu assigner aux mots et aux lettres dans ses toiles.

Le principe de base est presque toujours le même : il procède par superposition d’affiches, plus ou moins déchirées, qui ne sont pas des « objets trouvés » dans la rue (c’est ce qui le distingue de manière radicale des Nouveaux Réalistes), mais à partir de vieux stocks d’affiches de théâtre, de cirque ou de spectacles de variété dont certaines remontent au début du XXe siècle. Cette décision tient autant à la qualité typographique de ces placards de toutes les dimensions qu’à leur encrage brillant et à leur mise en page. La poésie strictement liée à l’écrit qui les caractérise offre à l’artiste la faculté d’imaginer une authentique poésie visuelle qui abolit presque complètement la lisibilité (rarement un mot emblématique ou deux sont mis à contribution). En sorte que la première sous-tend (et sous-entend) la seconde et s’intègre d’emblée dans les effets recherchés.

Je prendrais pour exemple cette toile intitulée Noir caméléon (2000). Dans cette grande composition, où ne règnent que le noir et le blanc, des affiches lacérées et plus ou moins superposées, mais aussi divers plans géométriques noirs, la combinaison de mots et de caractères et des zones abstraites produit un territoire où la lettre triomphe en renonçant à ses prérogatives. Cela ne la rend cependant que plus suggestive. C’est-à-dire que la pure mécanique de l’assemblage et du collage est associée indissolublement au libre exercice de la peinture – qui se traduit dans la reprise au pinceau de certains caractères d’imprimerie et la construction de l’ensemble selon des lois qui le rapproche du néoplasticisme. Le tableau est pour lui une extrapolation où les lettres sont organisées en fonction d’une pensée formelle rigoureuse mais qui refuse les règles du formalisme. Mais cette oeuvre, aussi représentative soit-elle de son évolution intérieure, ne saurait à elle seule résumer son ambition artistique. Il peut, dans d’autres oeuvres, saturer la surface de la toile avec ses affiches déchirées, comme il fait dans son Théâtre éclaté, ou, au contraire, ne conserver que quelques fragments de lignes et de lettres, comme on le voit dans ses Oblitérations en 1990. La toile peut aussi être divisée par des bandes étroites, horizontales et verticales comme, par exemple, dans le Sous-sol Bleu agave (1987). En revanche, dans Écriture sérielle (1979), il a utilisé des hachures bleues qui s’étagent de haut en bas alors qu’une large bande blanche traverse verticalement la surface du tableau en son centre. De cette façon, son univers plastique préserve sa cohérence, mais ne cesse de se métamorphoser alors que les axiomes fondamentaux de sa quête demeurent en gros inchangés.

Arthur Aeschbacher, au long de sa longue histoire, ne cesse pas un instant de surprendre en dépit de cette belle constante théorique. Ses créations possèdent toutes cette faculté de produire cette poésie qui appartient à ces choses muettes mais ô combien éloquentes que la peinture engendre quand elle est à la hauteur de ses ambitions.

Par Gérard-Georges LEMAIRE

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